В середине и второй половине XV века художественные направления в московской живописи складывались под влиянием творчества Андрея Рублева и его школы. Однако на этот раз художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур, плавным линиям при написании ликов, резкому сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа). Образцом такого направления можно считать икону “Вход в Иерусалим”, написанную неизвестным московским мастером. Для московской живописи этого времени была характерна и еще одна особенность. В ряд иконописных сюжетов и образов вместе с такими как Христос, Богоматерь, апостолы стали входить и реальные канонизированные светские и духовные лица. На рубеже XV—XVI вв. московская живопись была представлена творчеством Дионисия и его сыновей. В отличие от своих предшественников и коллег-современников, Дионисий был мирянином. Он сам обучил иконописному искусству своих сыновей, которые потом работали с ним в разных уголках Московской Руси. Так они вместе расписали собор Ферапонтова монастыря в самом начале XVI века. Дионисий начал работать над росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре, а затем в Иосифо-Волоколамском, куда он был приглашен самим основателем. Будто бы там на росписи Дионисия и обратил внимание сам великий князь Иван III. За этим последовало приглашение художника в Москву. Роспись Успенского собора в Кремле сделала Дионисия знаменитым. Летописец не без восторга писал, что Дионисий, Ярец Коня, да поп Тимофей написали для Успенского собора Деисус “чудно вельмии с праздники и с пророки”. Для этого же собора мастер создал и иконы “Спас на престоле” и “Распятие”. Писал он и для Кремлевского Вознесенского монастыря ( икона Богоматерь Одигидрия). Для всех работ Дионисия (а работал он не только один, но и с сыновьями) характерны нарядность, декоративность, торжественность. Все его творчество как-бы олицетворяло собой основную идею подъема нового государства. К вершине иконописного творчества Дионисия можно отнести две иконы, созданные мастером для Успенского собора Кремля. Как и многие виды искусства того времени, они касались исторического прошлого Москвы, освещая эпохальные события и основных политических деятелей ее истории. Это – иконы с изображениями митрополитов Петра и Алексея. Возможным источником для их написания мастеру послужили Жития канонизированных иерархов русской церкви, основные редакции которых были оформлены как раз во второй половине XV века. В полном объеме житийная биография святых митрополитов представлена на клеймах, расположенных по периметру икон вокруг образов. Сыновья Дионисия творили уже во времена Василия III. О творчестве младшего, Владимира, ничего неизвестно. Старший Феодосий, работал при дворе. Он был приглашен самим великим князем для росписи домового Благовещенского собора. В росписях Феодосия отразилось окончательное торжество объединения Руси вокруг Москвы и образования государства. Одно из главных мест в них было отведено изображению святых, известных в церковной истории своей борьбой с ересью. На стенах собора были представлены лики и образы святых Георгия Победоносца и Дмитрия Солунского, византийских императоров и императриц, что символизировало преемственность власти московскими князьями, чтимые русские князья от киевских до Дмитрия Донского и Василия Дмитриевича. , святые покровители таких городов как Новгород, Ярославль, Ростов и другие. Феодосий был известен и как книжный оформитель. По заказу боярина и казначея Ивана Третьяка он писал заставки и миниатюры для Евангелия 1507 года. В книжном оформлении тогда уже полностью господствовал так называемый византийский стиль. В этом стиле художником были написаны и евангелисты и украшения книги в виде причудливого переплетения травянистых растений (растительно-травянистый орнамент). В XVI столетии внимание московских живописцев привлекали не только библейские сюжеты, но и темы из всемирной и русской истории. Особое воздействие на творчество художников оказывал фактор политического развития страны. Именно в это время усиливающаяся власть великого князя приобретает самодержавный характер. В 1547 году Иван IV принимает царский титул. При Василии III завершается процесс объединения русских земель и ведется активная внешняя политика. На протяжении XVI века, чередуясь с неудачами, порой катастрофического характера, следуют присоединения Смоленска, покорения Казани и Астрахани, завоевания в Прибалтики, походы в Сибирь. Первые успехи Русского государства уже отражала роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря (основан в 1525 г. ). Центральным звеном в оформлении внутреннего интерьера собора стало изображение Богоматери Одигидрии – покровительницы присоединенного Смоленска. Военная тематика в росписи также занимала главное место. Покровители московских князей и русского воинства архангелы Михаил и Гавриил представлены в доспехах. Как бы в обосновании внешней политики великого князя, в росписи особо полно следует череда изображений канонизированных древнерусских князей, правителей некогда огромного государства. В немалой степени воздействовала на живопись и активизация общественной жизни и мысли страны в первой половине XVI века. Даже через иконы в общество шла критика монастырской порядков и монашеской жизни. Так, посредством икон (“Лествица райская Иоанна Лествичника”, “Видение Евлогия”, “Притча о слепце и хромце”) художники осуждали упадок монашеских нравов (пьянство, блуд, мздоимство и др. ), указывали на кары за пороки, критиковали политику монастырского стяжания. В 1547 году после большого московского пожара в Кремле разворачиваются огромные по своим масштабам восстановительные работы. В полной мере они коснулись и росписей пострадавших дворцовых палат соборов. Для восстановлении росписей митрополитом Макарием были приглашены не только московские, но и новгородские и псковские мастера. Так, восстановление росписей Благовещенского собора шло при активном участии псковских живописцев. Основным местом приложения художественных сил стала дворцовая Золотая палата. Источниками для ее росписи послужили темы из русской истории и библейские сюжеты, которые были в итоге подчинены единой цели – прославления военной и политической деятельности Ивана Грозного. Прославления царя и царской власти в середине XVI века стало одной из центральных тем в московской живописи. В 1551 году на Стоглавом соборе, кроме введения унификации и трафаретов в иконописи, было утверждено разрешение изображать не только умерших, но и здравствующих светских и духовных лиц, например, царей. В середине 50-х годов была написана четырехметровая икона-картина “Церковь воинствующая” – памятник казанскому взятию. По сути, это была хвала победителям, изображение шествия конного и пешего воинства. Среди воинов присутствуют князья-покровители: Владимир Креститель, Александр Невский, Дмитрий Донской. В главе всего войска – сам царь Иван. Впереди же всех – Михаил архангел – общий покровитель всего княжеского и царского рода. В 1554 г. дворцовая и соборная кремлевская роспись была подвергнута критике со стороны дьяка Посольского приказа Ивана Висковатого. Дьяк сетовал на “латинское мудрование” живописцев и нарушения традиций древнерусской живописи. Силы в споре однако оказались не равными. Дьяку сказали, чтобы не вмешивался. Итогом большой работы, начатой еще при митрополите Макарии, явились росписи галереи Благовещенского собора, где были представлены лики –“портреты” московских князей и изображения античных мудрецов, правда, в русских одеждах. Во времена Ивана Грозного особое распространение в иконописи получает культ небесного покровителя царя – Иоанна Предтечи. Иконы с его изображением в это время были представлены как мастерами московской школы, так и других городов. Где-то в конце XVI века была написана парсуна (от слова “персона”) и самого Ивана Грозного, так называемый Копенгагенский портрет. Изображение царя на нем было близким к реальному, но все-таки выполнено в традиционной иконописной манере. В 1677 году портрет был вывезен из России датской посольской миссией, и по месту своего нового хранения получил свое название. Вполне возможно, что Копенгагенский портрет является надгробным портретом, выполненным для установки его на гробнице царя. К концу правления Ивана Грозного относится икона Дмитрия Солунского для одноименной церкви Никитского монастыря в Москве. Ее происхождение связывают с рождением у Ивана Грозного последнего сына царевича Дмитрия. Изображенный на ней воин, несмотря на свой воинственный вид (в доспехах, вооруженный щитом и мечом), больше походит на утонченного аристократа, чем на героя. Подобная манера исполнения была тесно связана с творчеством Строгановской иконописной школой, состоявшей из московских мастеров, которые выполняли заказы для известных сибирских промышленников Строгановых. Это икона и ряд других, например, “Никита-воин” определили дальнейшие направление русской живописи уже в XVII веке. Литература:

1. Сергей Николаевич Таценко Духовная культура Москвы конца XV—XVI в.

Страницы: 1, 2, 3