консультантом по живописи. За эти четыре года (1932-1936) многие тысячи

работ прошли через мои руки, многие художники стали моими друзьями, у сотен

я побывал в мастерских, готовя заседания совета и выезжая на консультации.

Заседания художественного совета проходили открыто. Каждый раз зал на

Кузнецком, 11, заполняла большая толпа художников. Перед эстрадой

расставлялись стулья для членов совета, в котором состояли виднейшие

художники и критики. Аккуратно приходили – Грабарь И.Э., Кончаловский П.П.,

Юон К.Ф., Машков И.И., Крымов Н.П., Иогансон Б.В., Герасимов С.В.,

Бакушинский А.В., Бескин О.М., Машковцев Н.Г. Председательствовал всегда

Славинский Ю.М. Обсуждали картины подробно и внимательно. Все заседания

совета стенографировались. Из-за присутствия толпы художников, стоящих

сзади и жадно ловивших каждое слово членов совета, выступающие не могли

особенно вилять и делать неискренние или несправедливые замечания. В таких

случаях толпа начинала гудеть и кто-нибудь из членов совета, улавливая

отношение аудитории, возражал выступающему. Но чаще суждения были очень

справедливы и обоснованы. Авторов произведений сажали на стул, лицом к

членам совета, и им приходилось тяжело. Однако большинство воспринимало

обсуждение их работ как своего рода школу, настолько был внушителен,

серьезен и популярен состав совета.

Во «Всехудожник» приходило много разных людей, желающих получить

работу, среди них были просто любители, самоучки, молодые люди, только еще

приобщающиеся к искусству, и никому не известные старички, когда-то

выставлявшие свои работы в дореволюционных обществах и салонах.

Однажды – это было весной 1935 года – меня позвали в запасник

взглянуть на акварели какого-то неизвестного художника, постоянно живущего

в далекой деревне. Прихожу, знакомлюсь с внешне очень незаметным, обычным

крестьянского вида человеком средних лет и, уже настроенные скептически,

прошу развернуть папку с акварелями. И первые же из них сразу показали, что

передо мной не просто профессионал, но и способный, цепко наблюдающий

деревенскую жизнь яркий живописец. Это был почти никому не известный

Аркадий Александрович Пластов. Я потащил его акварели и его самого в

кабинет Славинского, развернул на полу десятка полтора его работ, и

Славинский сразу же предложил ему подписать договор на две картины, которые

нужно привести осенью на художественный совет. Через несколько дней Пластов

с большим рулоном холста и сложенными подрамниками уходил из

«Всекохудожника» прямо на вокзал и попросил меня, как он сказал –

обладателя счастливой руки, немного понести и холст и подрамники, на удачу.

Мы разошлись как друзья с тем, чтобы осенью встретиться на совете.

Картины были действительно очень свежи и неожиданны. Первая

изображала конюшню ночью. Вторая – стрижку овец на колхозном дворе, и

третья – огромный воз сена, вьезжающий в сарай, вещь хотя и самая большая,

очень солнечная. Но менее удачная чем первые две. Но «Стрижка овец» и

«Конюшня ночью» поражали жизненностью, живописным темпераментом и

мастерством исполнения. Всем стало ясно – в советском искусстве появилась

новая и очень большая сила. С этого заседания совета и пошел из года в год,

от картины к картине поразительно быстрый и все более яркий творческий рост

этого большого художника.

Но сколько бы свежих и сильных картин Пластов ни писал, печать,

критики-вульгаризаторы и руководители художественных учреждений, признавая

мастерство художника, очень критически оценивали почти все его

произведения.

К середине 30-х годов важнейшей проблемой нашей живописи стала

проблема картины. О ней говорили и писали всюду – в газетах, журналах, на

обсуждении выставок и на дискуссиях. Ее решения требовали буквально от всех

– от пейзажистов, портретистов, от тех, кто мог и не мог писать жанровые,

исторические и вообще так называемые тематические картины. Писали их

молодые художники, часто не имея надлежащей подготовки к ним и мастерства.

Но тем не менее создавались все новые и новые картины, и среди молодежи

выделялась некоторая часть живописцев, более успешно решавшая, с точки

зрения многих критиков, эту проблему. Это были Бубнов А., Одинцов В.,

Нисский Г., Чуйков С., Антонов Ф., Ромадин Н., Гапоненко Т., Дорохов К.,

Яновская О., Шегаль Г., Шурпин Ф. Редактор двух журналов «Искусство» и

«Творчество» Бескин О. Настойчиво поддерживал эту молодежь популяризировал

ее. Хотя я более сочувствовал другим молодым художникам, сторонникам

лирическо-романтического направления, все же много писал и о возможности

создания в нашем искусстве новой реалистической картины большого стиля.

Определенным достижением в этом отношении казались нам широко отмеченные

печатью и поощряемые руководством разных художественных организаций картины

«Белые в городе» и «Октябрины» Бубнова А., «Первые стихи» Одинцова В., «К

матерям обедать» Гапоненко Т., «Материнство» и «В гостях у колхохника»

Шурпина Ф., «На границе» Чуйкова С., «Маневры» Нисского Г., «Доярка»

Антонова Ф., «Выборы» Колмаковой О., «С песней в поход» Прагера В.

И все же судьба картины. Как глубокого произведения, выражающего

важные стороны жизни общества, волновала самые широкие круги художников, в

том числе и тех, кто подвергался несправедливой критике. В те годы я был

очень дружен с Петром Петровичем Кончаловским. Моя квартира была рядом с

МОСХом в Ермоловском переулке (теперь ул. Жолтовского), недалеко от

мастерской Петра Петровича на Садовом кольце. Он частенько по дороге в

мастерскую заходил днем в МОСХ по своим делам или просто так, поговорить с

кем-либо из художников или поиграть на хорошем мосховском рояле, на котором

не раз играл, кстати сказать, и Святослав Рихтер, и спеть густым красивым

басом какую-либо арию. Я же обычно с утра торчал в МОСХе, и он уж

обязательно брал меня с собой в мастерскую, чтобы показать новые работы,

поговорить об искусстве. Хотя я те разговоры не записывал, но помню, что

они больше всего касались проблемы картины. Он мечтал, он хотел писать

картины, соперничающие с классическими произведениями. Чаще всего он

упоминал Джорджоне и Тинторетто. Он даже обращался к мифологическим

сюжетам, как бы соревнуясь с этими художниками. Он говорил, что мы, то есть

советские художники, в конце концов можем создать иакие реалистические

произведения, которые, вобрав в себя уроки нового современного мирового

искусства, уроки Сезанна, не уступят классическому искусству или, во всяком

случае, будут по силе своей, художественному содержанию и реализму близки

ему. Об этом он говорил так часто, что, можно сказать, был одержим этой

идеей, и многое в его искусстве 30-х и последующих годов объясняется этим

стремлением мастера.

Желание достигнуть предельной реалистической выразительности и

жизненности живописи порождало в нем несколько странные попытки достигнуть

в передаче предметов полной иллюзии. Иногда он, работая над картиной,

прилаживал на холст настоящий небольшой предмет, например листок бумаги, и

писал все остальное так, что листок сливался со всем, что было изображено

на картине. Потом, при показе работ, он, радуясь как ребенок, торжественно

подходил к холсту и снимал этот пришпиленный листок бумаги, который мы

только что расхваливали как очень удачный кусок живописи. Однако нужно

сказать, что лучшие произведения тридцатых годов были написаны им вне этих

иллюзорных и классических увлечений, в частности, великолепный,

драматический портрет Мейерхольда В.Э. 1938 года.

Работа во «Всекохудожнике» сталкивала меня с самыми разными

художниками всех возрастов и поколений. Естественно, я больше склонялся к

молодежи и помогал ей, чем мог. Ребята были боевые и скоро организовали

сатирический коллектив «Охра тертая», выпускали огромную стенную газету,

изобразительно оформленную. В ней можно было увидеть прикрепленную клетку с

живой канарейкой, и большую резиновую галошу, и огромные карикатуры, и

шаржи. Заводилой в этом коллективе был мой ближайший друг, неиссякаемый на

выдумки Исаак Эбериль, героический погибший в годы Великой Отечественной

войны. Скоро мы организовали эстрадно-сатирическую труппу и начали

выступать в Центральном Доме работников искусств, когда он помещался еще в

подвале в Старо-Пименском переулке. Выступления наши пользовались

необыкновенным успехом, они были остры, смелы и направлены против

болезненных явлений в нашей художественной жизни. Высмеивалось чванство

некоторых руководителей, вульгаризаторство критики, шаржировались и работы,

и поступки известных художников, но, конечно, разыгрывались просто веселые

юмористические сценки.

Так, веселясь и в тоже время много работая, молодежь пробивала себе

дорогу, но постепенно сдавала позиции искательства и романтизма. Конечно,

не все, но многие оказались в плену все более распространявшегося

безоблачного оптимистического и «аплодисментного» искусства, которое тогда

поощрялось премиями и большими гонорарами. В этих условиях более уверенно

работали мастера старшего поколения, приверженцы традиционного реализма.

Среди них был художник, с которым я в конце 30-х годов очень дружил, это

Николай Петрович Крымов. Он чувствовал себя неважно, сидел дома в черной

бархатной шапочке и на улицу не выходил. Я приходил к нему просто так –

поговорить об искусстве, событиях художественной жизни. Он вспоминал

предреволюционные годы. Рассказчик он был замечательный, скорее не

рассказчик, а артист, все время разыгрывающий в лицах живые сцены. Вот он

встает, то ходит по комнате, то бросается к столу, жестами показывая, как

он мчится на извозчике к Рябушинскому, еще до открытия выставки «Союза

русских художников», но уже побывав на ней, врывается в дом и с порога

кричит: «Немедленно в «Союз», там Врубель – берите, не зевайте», и снова на

извозчике к Гиршману, к Морозову, и каждому конкретный совет с точной

оценкой работ. Говорит, что собиратели слушали его и благодарили. Знал он

художественную жизнь предреволюционной Москвы досконально и говорил мне,

что очень верно судил о художниках».

В третьей части урока учитель предлагает учащимся сформулировать

собственное отношение к процессам, происходившим в культурной жизни

Советского Союза в 20-30-е годы. Учащимся предлагается ответить на вопросы:

Как вы считаете, было ли необходимо создание единого союза

художников и почему?

К чему привела унификация и идеологизация искусства?

Может ли художник оставаться вне политики?

Тема урока: “Вечные ценности новой культуры

(урок-вернисаж)

На уроке ученики получают дополнительную информацию об

изобразительном искусстве 20-30-х годов ХХ века. Определяют место вечных

ценностей художника в процессе строительства новой культуры.

Рассматривается влияние октябрьских событий на смену приоритетов в выборе

тем для картин.

Методической особенностью урока является форма урока – вернисаж. В

конце урока учащиеся решают познавательные задачи, определяют свое

отношение к выбору тем художниками.

Цель урока – показать учащимся значение «вечных ценностей» для

культуры.

Задачи:

а) образовательные – сформировать у учащихся представление об

особенностях советского изобразительного искусства в 20-30-е годы;

сформировать у учащихся представление о влиянии идеологии

общества на выбор тем;

б) развивающие – формирование у учащихся умения составлять

собственное мнение по тому или иному виду информации;

в) воспитательные – продолжить формирование системы нравственных

ценностей и собственного мнения по тем или иным нравственным категориям.

Ход урока.

В водном слове учитель определяет место общепринятых нравственных

ценностей при построении новой культуры, определяет их основополагающее

значение в системе ценностей.

В 20-30-е годы меняется взгляд на многое, в том числе происходит

изменение в традиционной системе ценностей. Многие художники отправляются

«в свободный творческий поиск», экспериментируют с цветом, формой,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27